Capitulo2

           

Resumen del 2º capitulo.  La producción española de los años 40 y 50.   La época de los estudios.

Una época caracterizada por  un sistema de rodaje en el que los decorados se construían en los estudios. En Barcelona estaban los Estudios Orphea y Lepanto. En Madrid, los estudios C.E.A., Ballesteros, Aranjuez, Chamartín, Roptence y otros. Directores artísticos como Enrique Alarcón, Eduardo Torre de la Fuente, Sigfredo Burmann, Ramiro Gómez, Pierre Schild  y muchos otros, crearon  espectaculares  decorados y tuvieron bajo su responsabilidad la creación de los efectos especiales.

Ejemplo de ello son las pinturas en cristal de  Enrique Salvá y Emilio Ruiz del Río,  los trucajes de Pedro Schild, y  las maquetas corpóreas de Enrique Alarcón.

Hasta la década de los cincuenta no aparecieron los primeros técnicos de efectos especiales propiamente dichos.  Con la llegada de las películas extranjeras, británicas y americanas, se empezó a demandar la figura del técnico de efectos, que hasta entonces no existía en el cine español.   Profesionales del departamento de arte, atrecistas, carpinteros etc. comenzaron a pasarse al departamento de efectos creados por los extranjeros y así aparecieron los primeros talleres de efectos especiales.

Durante los años cuarenta este trabajo solía recaer bajo la supervisión  de los directores de arte. Sigfredo Burmann, director artístico alemán, vino a España en 1910. En 1917 empieza a trabajar pintando escenografías para Teatro y en los años treinta se pasa al cine. Durante la guerra civil, se traslada a su país natal y trabaja en las películas españolas rodadas en Alemania. Allí, en los estudios UFA, vio la utilización del trucaje de las pinturas en cristal para completar los decorados ya sea en exteriores o en el interior de los estudios.

Cuando volvió a España a principios de los 40, comentó a varios de sus colaboradores esta idea, entre ellos estaba Enrique Salvá.

Salvá era un excelente pintor figurativo que encontró un sitio en el mundo del cine. Gracias a la rapidez y perfección con que pintaba paisajes, comenzó a recibir encargos para pintar forillos y maquetas en cristal.  Emilio Ruiz del Río entró a trabajar como su ayudante y trabajaron juntos durante muchos años, en gran cantidad de películas.

 Enrique Salvá pensó que era un trucaje muy eficaz y que podría hacerlo, y así lo realizó en su siguiente película con Emilio Ruiz como ayudante

Con una filmografía de más de 450 películas, Emilio Ruiz no recuerda exactamente cual fue la primera en la que usaron la técnica del cristal pintado, pero ya en 1943, recuerda que pintaron una maqueta en cristal para El abanderado de Luís Fernández Ardavín.

Sigfredo Burmann recurrió a Enrique Salvá  para completar los decorados de Alba de América (Juan de Orduña, 1951)

La torre de la iglesia, el coro, la parte superior del mástil de la  barca y las nubes, están pintadas sobre cristal por Salvá y Emilio Ruiz.

         

 

Antes de que se introdujera en nuestro país el uso de la pintura en cristal, los escenarios que tanto por coste como por tamaño no se podían construir completos, se pintaban de fondo en gran tamaño como forillos. Un ejemplo de ello es en Goyescas, donde Enrique Salva y Emilio Ruiz tuvieron que pintar  el palacio real de Aranjuez sobre un tablero de madera de unos 20 metros de largo colocado tras  la verja que se construyó para el caso.

Fotograma de Goyescas (1942).

           

Pierre Schildneck, director artístico de origen ruso, trabajó en Francia en la década de los veinte, y llegó a España a finales de los treinta, cambiando su nombre por el de Pedro Schild.

Introdujo en España la técnica del "matte shot". Primero rodaba el escenario con los actores y el decorado real, tapando en negro la parte que luego añadiría con sus trucajes.  Esta técnica era similar a la usada por salva pero requería de trabajo en postproducción mientras que la de salva se realizaba en directo frente a la cámara.  Durante sus primeros años tuvo como ayudantes en Barcelona a Enrique Alarcón y después a Juan Alberto Soler

En esta imagen perteneciente a la película El ultimo caballo (Edgard Neville ,1950) los edificios de la Gran Vía madrileña,  fueron pintado por Schild.

            

Enrique Alarcón comienza su andadura profesional en el cine, en 1940,  como ayudante de Pierre Schild en los estudios UFISA, de Barcelona. Dos años después, se traslada a Madrid y trabaja como ayudante  de Sigfredo Burmann. En poco tiempo se convirtió en decorador jefe de los estudios CEA.

En muchos de sus trabajos tuvo que hacer uso de maquetas para completar escenarios, dar espectacularidad y abaratar costos.

Maqueta corpórea para La princesa de los Ursinos (Luís Lucia, 1947)

La casa sobre la colina, es una maqueta colocada en primer término.

                     

Así como Alarcón era un gran entusiasta de las maquetas corpóreas, nunca pintó maquetas en cristal el mismo.  Enrique Salvá y Emilio Ruiz si  pintaron para él forillos y maquetas. En alguna ocasión, si se decidió a usar personalmente el trucaje del cristal como en el  El clavo, (Rafael Gil, 1944) aunque solo para pintar unas nubes y así disimular el encaje de una maqueta corpórea con el escenario real.

Para la película El beso de Judas, (Rafael Gil, 1953) Enrique Alarcón  utilizó varias maquetas corpóreas, para dar una mayor espectacularidad a los decorados realizados en los estudios CEA.

La hilera de columnas en primer término es en realidad una miniatura encajada con el decorado real.

El decorado construido en los estudios CEA.

                

El mismo decorado con la maqueta corpórea de las columnas.

                

Todas estas maquetas corpóreas eran realizadas por los equipos de construcción, como los de  Francisco Asensio, Francisco Prosper o Enrique Bronchalo. De entre ellos Prosper destacaría en el trabajo de efectos y maquetas como veremos en otros capítulos.

En los años 40, José María Moreno, inventor, constructor de decorados y ayudante de cámara,  inventó  el  panomaq. Aparato que permitía hacer panorámicas con maquetas corpóreas. Gracias a su contribución se pudieron rodar escenas con maquetas en las que la cámara se movía horizontal y verticalmente.  José María Moreno trabajó como constructor y director artístico durante la década de los 40 y 50, haciendo uso de maquetas en muchas de sus películas. En los años sesenta se paso al equipo de fotografía trabajando como ayudante de operador de cámara.

En Barcelona, trabajaban directores de arte como Alfonso  de Lucas Soriano o Juan Alberto que utilizaron también muy a menudo las maquetas para completar decorados o ampliar escenarios. 

Maqueta corpórea de techo, completando el decorado de  El correo del rey (Ricardo Gascón, 1950)

                           

Aparte de las maquetas, los directores artísticos tenían bajo su tutela la creación de efectos mecánicos y atmosféricos: Lluvia, viento, nieve e incluso terremotos.

Lluvia creada por Enrique Alarcón  en un decorado construido en estudio, para El fantasma y doña Juanita (Rafael Gil, 1951)

                     

También recaían sobre los directores de arte los efectos de pirotecnia, con explosiones, fuegos e incendios de decorados o maquetas.

 Los efectos con trasparencias o patalla de retroproyeccion  fueron de uso habitual en estos años.  Sobre una pantalla traslucida se proyectaba   por detrás el escenario previamente filmado. Delante de la pantalla se colocaba a los actores y se rodaba así completando el efecto.

Josita Hernán y Luís Prendes supuestamente conduciendo un coche, con la pantalla de retroproyección detrás de ellos. Transparencia para la película Mi enemigo y yo (Ramón Quadreny, 1944)

     

                        

A mediados de los años cincuenta empiezan a aparecer los primeros técnicos especializados en efectos especiales, como Antonio Molina o Manuel Baquero  que venía de trabajar como atrecista y se fue especializando en efectos hasta ser el primero en tener un taller solo dedicado a estos trabajos.

Comienzan a aparecer también a finales de los treinta y comienzos de los cuarenta, los  primeros maquilladores profesionales.  Muchos de ellos provenían del teatro y encontraron el la industria del cine un espacio donde experimentar y hacer frente a retos inesperados, entre ellos Julián Ruiz o el catalán Luis Alcaraz.

En la Película de Ignacio F.  Iquino Un enredo de familia (1943) Alcaraz  tuvo que crear cuatro caracterizaciones diferentes para cada uno de  los dos actores principales que representaban cuatro personajes.

 

 

Otro de los profesionales extranjeros que fueron traídos de Francia   por el productor saturnino Ulargi fue el maquillador Wladimir  Tourjanski. Con él aprendió José María Sánchez,  y poco después también como ayudante suyo  Francisco José Puyol.  Los efectos de maquillaje tal y como hoy los conocemos eran muy  poco frecuentes en el cine de entonces. Se realizaban eso si muchas caracterizaciones con postizo, pelucas, barbas etc., pero maquillajes con prótesis  faciales eran muy infrecuentes.  Quizás el efecto de caracterización mas usado en aquellos años fue el envejecimiento de actores representando  sus personajes a lo largo de muchos años.  Ejemplo de ello son los envejecimientos de Alberto Closas y Rafael Alonso en El baile (Edgar Neville, 1959) realizados por Carmen Martín.

Molokai la isla maldita (Luis Lucia, 1959)  destaca por sus maquillajes de  enfermos de lepra, realizados por Julián Ruiz con la yuda de Carmen Martín, Juan Farsac y Carlos Paradela.

 

Durante esta década, comienzan a llegar las producciones extranjeras, americanas, inglesas y las coproducciones con Italia.

Películas como Alejandro Magno (Robert Rosen, 1955), La princesa de Eboli (Terence Young, 1955), John Paul Jones (John Farrow. 1959) , Salomón y la reina de Saba ( King Vidor, 1958) o Los últimos días de Pompeya (Mario Bonnard, 1959)

Para esta ultima, el director de arte Ramiro Gómez tenía que trasformar la plaza de toros de El Escorial en un circo romano. Utilizando las habilidades de Emilio Ruiz, se usó una maqueta pintada, que añadía una arcada más y el monte Vesuvio al fondo.

              

 

Para recrear la explosión del volcán se fueron a la provincia de Guadalajara, donde encontraron una montaña apropiada para colocar en su cima doscientos cincuenta kilos de dinamita y gran cantidad de bidones de benzol y alquitrán.

               

Otra película de gran impacto en la industria del cine español fue Orgullo y pasión ( Stanley Kramer, 1957)  en la que trabajaron numerosos técnicos de efectos especiales entre ellos Basilio Cortijo como ayudante de Alex Weldon. Lo más espectacular de la película fue sin duda el gran cañón que se construyó y el asalto final a las murallas de Ávila.

                    

Con estas  producciones,  llegan  una serie de técnicos extranjeros que cogerán  bajo su tutela a algunos técnicos españoles, llegando estos a hacerse imprescindibles para las grandes producciones de los años venideros, como Alex Weldon, Richard Parker, Ray Harryhausen o Eugene Lourie.  Con ellos trabajaron técnicos y artistas como Basilio Cortijo, Manuel Baquero, Pablo Pérez, Antonio Bueno, Fernando Pérez  o Francisco Prosper.

En el año 1957 llego a España Ray Harryhausen, el maestro de la animación fotograma a fotograma o stop motion, en busca de localizaciones exóticas para su película Simbad y la princesa dirigida por Nathan Juran.  Las  facilidades, variedad de localizaciones le estupendo nivel técnico de nuestros profesionales hicieron que rodase en España la mayoría de sus películas durante las dos siguientes década.

Para este primer film de aventuras y fantasía contó con Gil Parrondo como director de arte y Francisco Prosper en la construcción de decorados y elementos de atrezzo como la enorme porra con puntas del Cíclope.  En los departamentos de arte y construcción como los de Prosper y Asensio comenzaron a trabajar  carpinteros, pintores, escultores y escayolistas cuyo trabajo se combinaba a menudo con los efectos especiales creando maquetas y objetos de atrezo como el cañón antes mencionado, todo tipo de armas o elementos escenográficos que debían ser destruidos o quemados. Entre ellos se pueden destacar por su carrera posterior (que veremos en los siguientes capítulos) a Ramón Moya, Julián Martín, Vicente Jesús,  Antonio Páramo o Jacinto Soria

                   

Manuel Baquero estaba encargado de los efectos especiales mecánicos, siendo el responsable de humo, fuego, explosiones y demás.

                  

En el capitulo siguiente veremos la influencia  que los técnicos extranjeros dejaron en la industria del cine español con la avalancha de producciones que llegaron, especialmente en los años sesenta.