domingo, 10 de junio de 2018

Feroz(1984) Posiblemente, el primer animatronic español.


Hoy toca hablar de animatronics.  ¿Y qué es eso? Hoy en día es una palabra de uso frecuente en el medio cinematográfico, especialmente en los efectos especiales de maquillaje. Animatronica es la técnica mediante la cual se simulan los movimiento naturales del ser humano o de otros animales, por medios mecánicos o electrónicos. En cierta forma un animatronic es un robot creado para realizar movimientos específicos y crear una ilusión de realidad.  Su uso es bastante generalizado en los efectos especiales para cine y en la creación de figuras para parques temáticos, museos etc.
Ya en el cine mudo se usaron algunos monstruos y criaturas manipuladas por mecanismos rudimentarios, como el dragón de "Los Nibelungos" ( Fritz lang, 1922)  

Para la versión de 1933 de "King Kong", aparte de los maravillosos efectos de animación stopmotion de Willis O´Brien, se construyeron la cabeza y mano a tamaño real de Kong, con mecanismos que le daban vida y expresión. 

Los hermanos Marcel y Víctor Delgado trabajando en la mano mecánica del King Kong de 1933.

Ejemplos en el cine americano hay muchos, desde el pulpo gigante de "20.000 leguas de viaje submarino" (Richard Fleischer, 1954) 



Hasta el" King Kong" de  John Gullermin en 1976. Mano mecánica del King Kong de 1976.


Y como no, el impresionante T. Rex de "Parque Jurasico" (Steven Spielberg, 1993) Hoy en día la técnica del animatronic sigue evolucionando con increíbles resultados.


 Pero vamos a los animatronics en el cine español. Si, ciertamente hay pocos, pero hoy vamos a ver uno de los primeros.  
Buscar cual fue el primer animatronic del cine español se me antoja realmente difícil aunque quizás algún día con mas tiempo intente hacer una búsqueda en profundidad.  Así recordando por encima, no se me ocurre nada reseñable anterior a los años setenta.  Animatronic es generalmente sinónimo de criatura fantástica o monstruo. Con lo cual hay pocos ejemplos en el cine español y  casi nada anterior a los años ochenta.  Me viene a la memoria  ahora la película de Juan Piquer Simón "Viaje al centro de la Tierra" (1977) en la que aparecen algunos monstruos y dinosaurios, aparte de un gorila gigante. Esas criaturas estaban manipuladas a mano y con varillas.  Se crearon bajo la supervisión de Francisco Prosper, pero  no creo que puedan considerarse animatronics.

Probablemente la primera vez que se vieron estos efectos en el cine español fue con la superproducción americana Conan (John Millius, 1982) rodada íntegramente es España. El técnico inglés Nick Allder supervisó la construcción de una serpiente gigante , y el técnico italiano Carlo de Marchis creó varios animatronics  de tamaño menor para cabezas falsas, un buitre,  y la serpiente en la que se transforma Thulsa Doom.

Nick Allder con  los mecanismo de la serpìente gigante. 

Carlo de Marchis en el rodaje del animatronic de la serpiente tras la transformación. 


El maquillador José Antonio Sánchez  era el jefe del departamento de maquillaje en esa película y de seguro  tuvo oportunidad  de observar cómo funcionaban los animatronics de Carlo de Marchis. 
Jose Antonio sanchez maquillando a  Arnold Schwarzenegger. 


Poco después  le llegaría el encargo de crear el que probablemente sea el primer animatronic del cine español.  Y no fue para una película de genero fantástico ni de terror. nada de eso, el productor Elias Querejeta le pregunto si era posible hacer un oso realista para la siguiente película de Emilio Gutiérrez Aragón. Sánchez que durante esos últimos años había  trabajado en equipo con el maquillador Ramón de diego,  contacto con él y vieron la posibilidad de hacer el oso. 

La película  se titularía "Feroz" (Emilio Gutiérrez Aragón, 1984) El productor Querejeta  les pidió que  empezasen a trabajar para ver si lo del oso podía funcionar.  La película narra la historia de un joven convertido en oso y de cómo debe ser educado, o más bien adiestrado por un psicólogo  interpretado por Fernando Fernán Gómez. Evidentemente  se trataba de un actor (Javier García) con un disfraz de oso. El problema era  la cabeza  y ahí es donde Sánchez y de Diego crearon el animatronic con movimiento en la mandíbula, el hocico  y las orejas.





José Antonio Sánchez y Ramón de Diego se pasaron varias semanas con el animatronic de la cabeza hasta que al final consiguieron un resultado bastante realista. Funcionaba con servos manejado a control remoto y un esqueleto interior articulado que en realidad era un cráneo de oso al que habían hecho unos orificios para aligerarlo y al que habían acoplado unos mecanismos para articularlo. Usaron una piel de oso real, que ajustaron al cráneo y confeccionaron un traje para el actor.  Para sujetar la mandíbula se construyó una estructura de poliéster y fibra de vidrio a forma de esqueleto que  se unió a la mandíbula del oso.

 Fotos cedidas por  de Ramón de Diego  para el libro "Los alquimistas del séptimo arte".




Los ojos eran los del actor. Y quizás aquí reside el principal problema, ya que resultan demasiado juntos para la enorme envergadura de la cabeza del oso, restándole verosimilitud.  Los ojos de un oso deberían estar más separados y menos frontales. Dejando aparte los  inevitables inconvenientes causados por la necesidad de adaptar un oso real a las medidas de una cabeza humana, el resultado es perfectamente creíble y muy logrado, sobre todo teniendo en cuenta que es algo que nunca antes habían hecho ni Ramón de Diego ni José Antonio Sánchez.

Ramón de Diego con el oso. 




José Antonio nos contó que para ver si era suficientemente realista, hicieron de nuevo una prueba de lo más sencillo, salieron del taller con el disfraz a la calle  y al ver la reacción de pánico de la gente supieron que habían hecho un buen trabajo. Querejeta quedó convencido, la película se rodó y el oso mecanizado hizo su trabajo.


En los años ochenta se realizaron algunos (pocos) trabajos más con animatronics en el cine español.  En gran parte realizados por técnicos extranjeros residentes en España como el ya mencionado Carlo de Marchis en películas como "Leviatán/Monster dog" ( Claudio fragoso, 1984) o "Slugs"( Juan Piquer, 1988) o el británico Colín Arthur en "La grieta" (Juan Piquer, 1989) En los noventa comenzaron a aparecer una nueva ornada de técnicos de efectos de maquillaje que empezarían a atreverse a hacer sus primeros animatronics ( Amador Rehak, Poli Cantero, David Martí, Tato Pons, etc.)

 Durante las ultimas décadas han aparecido nuevos nombres que han perfeccionado sus habilidades en producciones nacionales y extranjeras.  los animatronics,. como cualquier otro oficio se perfecciona con la práctica y aunque tenemos técnicos de gran talento, por desgracia no tienen las suficientes oportunidades  como para llegar a los niveles de perfección de las producciones americanas o británicas. Aunque cuando hay medios, el resultado es completamente asombroso como en "Un monstruo viene a verme" (2016, J.A. Bayona) en la que Xavier Bastida y Javier Corinilla crearon un magnifico animatronic para la empresa DDT ( David Martí y Montse Ribé) Aunque es cierto que en  la mayor parte de los planos, lo que  vemos es  al gigante generado por ordenador.

Rodaje del  gigante mecánico de Un monstruo viene a verme (2016) 




lunes, 30 de abril de 2018

Transparencias y retroproyección en el cine español.

   Probablemente algunos de vosotros, quizás los más mayores, recuerden haber oído el termino transparencia asociado a los efectos especiales del cine antiguo.  Hoy evidentemente con las técnica digitales se ha superado y es una técnica que ha caído en el desuso y prácticamente en el olvido. Y justamente por eso vamos a hacer un pequeño repaso a dicha técnica con algunos ejemplos. 

  Lo que en España llamábamos transparencias era denominado, más correctamente, por los anglosajones como retro proyección  "Rear Projection". La técnica es bastante sencilla. Los actores  se colocan delante de una pantalla sobre la que se proyectan imágenes en movimiento. La singularidad del truco es que se proyecta desde detrás de la pantalla y la imagen aparece en el frente. De esa forma la cámara  filma a los actores con una imagen de fondo previamente rodada. Esta técnica se usaba  muy a menudo  en el cine clásico de los años cuarenta y cincuenta, aunque estuvo en uso hasta hace poco.  La finalidad fundamental de este truco es la de poder rodar en los estudios de cine planos cortos y medios de actores  que supuestamente se encuentran en exteriores, sin tener que salir a la localización.  Era muy indicado para rodajes de interiores de coches, o vagones de trenes  en los que se colocaba la pantalla de retro proyección en las ventanas de los coches o vagones-decorado y se veían las imágenes del exterior mientras los actores  desarrollaban sus diálogos.

 Esquema de rodaje con retro proyección. 


   Una variante  similar del truco es el de la  pantalla azul o Blue screen. Aunque este es algo más complicado ya que se filma a los actores delante de una pantalla azul , o verde, y después se sustituye el fondo azul por  una imagen previamente filmada. Con este sistema podían  quedar en los bordes de las figuras de los actores unos restos de material original que no terminaba de desaparecer creando un efecto  extraño que delataba el truco.
   Con la  retroproyección no existía este peligro aunque la dificultad estaba en la correcta  iluminación de los actores para ajustarla completamente a la del fondo proyectado.  Este efecto se usó extensivamente en el cine español de los años cuarenta y fue progresivamente desapareciendo con la salida de los rodajes a exteriores.



Antonio Vico conduce un tranvía en la película "Fortunato" (1941, Fernando Delgado) Transparencia rodada en los estudios Chamartín, Madrid. 

   En la mayoría de los estudios de cine españoles ternían pantallas de retroproyección ( Chamartín, Sevilla Films, Ballesteros en Madrid, y Trilla- Orphea en Barcelona) y los directores de la época conocían el truco y lo usaban a menudo.  El publico de la época lo aceptaba con naturalidad.

"Viaje sin destino" (1942, Rafaél Gil) Estudios Trilla-Orfea, Barcelona.


"Neutralidad" (1949, Eusebio Fernandez Ardavin) Estudios Sevilla Films, Madrid

El director y el protagonista durante el rodaje de la escena con la pantalla de retro proyección al fondo. 

   Ya en el año 1941, Luís Marquina Pichot, dio una conferencia en la escuela especial de Ingenieros industriales en Madrid en la que explicó el uso de este trucaje: “la transparencia es sencillamente la proyección del fondo ante el cual realizan su escena los actores. Desde luego es el procedimiento más perfecto para fotografiar cualquier decorado que deba estar en movimiento: auto, tren, avión, barco, caballos, etc. Ante la pantalla de la transparencia se construye el interior del decorado correspondiente, supongamos, un vagón de tren. Bastará impresionar desde un tren autentico, el paisaje que se desee reproducir. La única dificultad aparente consiste en que la cámara tomavistas y la que proyecta el fondo deben marchar en perfecta sincronía, de modo que coincidan las obturaciones, pues de lo contrario, en lugar del fondo movible, obtendríamos un fondo totalmente negro”. Menciona Luís Marquina un magnifico proyector de transparencias que había en los estudios Chamartín, en Madrid. Con una intensidad de 200 amperios en el arco, pudiéndose variar las dimensiones de la pantalla que sirva de fondo  hasta tamaños que  podían reproducir por ejemplo: una terraza que da al mar, una tienda cuyos escaparates dan a la calle o un café desde el que puede verse el exterior de las calles de cualquier ciudad del mundo.

 José Isbert conduce por Madrid en "Un día perdido" (1954, José María Forqué) cuando en realidad estaba en los Estudios Ballesteros con la pantalla de transparencias detrás de la ventana del falso coche. 

El director de arte Enrique Alarcón utilizó las trasparencias en  varias ocasiones “había un proyector que proyectaba por retro lo que se había filmado previamente desde un tren, un coche u otro vehículo apropiado. Luego, el positivo obtenido se proyectaba desde atrás y los actores se colocaban en el decorado situado delante, con un falso volante en las manos y hacían como que conducían mientras decían las frases del dialogo”. 
En los años cincuenta, con la llegada del cine a color en España esta técnica se fue desechando ya que el trucaje resultaba mucho más obvio. Como señala Enrique Alarcón “El blanco y negro toleraba muy bien las transparencias, y lo cierto es que nadie se daba cuenta de ellas”. Evidentemente al público de hoy en día le resultan muy evidentes aquellos trucajes que sin embargo eran aceptados por los espectadores de aquellos años.

Las nuevas tendencias estéticas en los años cincuenta y sesenta potenciaron los rodajes en exteriores y paulatinamente se fue abandonando el uso de las transparencias, aunque tanto en el cine español como en el  resto del mundo se continuó utilizando esta técnica. Algunos directores como Alfred Hitchcock, fue uno de los que continuaron usándolo con frecuencia  hasta sus últimas películas.  





Rodaje de escena con retroproyección en los estudios Universal para la película "Cortina rasgada "(1966, Alfred Hitchcock)


martes, 9 de enero de 2018

Héroes del Aire (1958) maquetas y explosiones

 Hace poco pude ver en televisión una película española que no conocía y que me sorprendió por los efectos especiales, Héroes del Aire (1958, Ramón Torrado). No quiero decir  que estos fuesen my numerosos o espectaculares.  La película muestra simplemente los efectos necesarios para contar la historia. En cuanto a esta mejor no hacer mucho hincapié en el asunto, ya que se trata de una de esas películas de  temática política de ensalzamiento del heroísmo y abnegación de  los militares  españoles, del bando nacional, por supuesto.  Aunque la acción se desarrolla en la postguerra, tiene varios flashback sobre la contienda nacional mostrando el heroísmo de los pilotos del bando franquista.

Dejando aparte la cansina temática propagandística,  las escenas de acción  están bastante bien resueltas. Teniendo en cuenta la fecha de producción y los escasos recursos del cine español de esos años, el uso de maquetas  está bastante logrado y los efectos pirotécnicos son suficientemente realistas.

Técnicamente es un producto correcto y adecuado al cine de aquella apoca, con una luminosa fotografía de Ricardo Torres y una buenos decorados de Augusto Lega. Los efectos especiales, como era habitual en la época, están sin acreditar. 

Destacan los planos de maquetas de aviones, rodados en vuelo nocturno. 



La escena del accidente está bastante bien resuelta con la explosión final de la maqueta  y  el paso al consiguiente decorado  a tamaños real en llamas.





Cabe destacar también unos planos de vuelo y bombardeo en los que se uso una maqueta  reproduciendo los campos  que sobrevuela el avión. Las dimensiones  de la maqueta debían ser más bien reducidas y la explosión delata inmediatamente el insuficiente tamaño de la miniatura.




Otro recuso bastante  utilizado en la película son los forillos pintados para los decorados que se construyeron en los estudios  Ballesteros de Madrid.  Aunque la calidad de  los fondos pintados es bastante notable,  este trabajo queda también sin crédito.



Lo dicho,  no es una gran película y la temática, o más bien la propaganda política, resulta soporífera.  Y no es que los efectos resulten de una excelencia  abrumadora, pero  habida cuenta del escaso uso de efectos especiales en el cine patrio de esos años, esta pequeña película destaca por su eficiencia y corrección.


Desgraciadamente no hemos podido averiguar quien estuvo  a cargo de los efectos especiales, aunque en aquellos años había pocos, muy pocos técnicos  españoles dedicados a esos trabajos, quizás Antonio Molina, los hermanos Manuel y Antonio Baquero, o Pablo Pérez, que eran los más destacados de esa época.


sábado, 21 de octubre de 2017

Carlo de Marchis: Maquetas, látex, monstruos y aviones.

El próximo miércoles 25 de octubre  será la  presentación del libro  "Carlo de Marchis: Maquetas, Látex, Monstruos y aviones" editado por Área 51,  dentro de las sección de actividades paralelas del festival de cine fantástico y de terror de Madrid NOCTURNA  20017

A dicha presentación acudirán el  veterano técnico de efectos especiales Carlo de Marchis y los editores de Área 51 Domingo Lizcano y Antonio Garcinuño con la participación  de Antonio Busquets director de las actividades paralelas de Nocturna.

Nacido en Italia, Carlo de Marchis comenzó su carrera como maquetista a mediados de los años sesenta y entró a trabajar al taller de Carlo Rambaldi donde aprendió y perfeccionó el uso de efectos especiales y de maquillaje en películas como Barbarella (1968) o una lagartija con piel de mujer (1971). A finales de los setenta, tras sus trabajos en Alien (1979) y La mano (1980) deja a Rambaldi y comienza su andadura en solitario colaborando en títulos como: En busca del fuego (1981) o Conan, el bárbaro(1982) A partir de entonces se instala en España donde desarrolla su carrera durante más de veinte años trabajando en coproducciones y películas españolas, consiguiendo dos premios Goya de la Academia con Slugs, muerte viscosa (1988) y La grieta (1989) ambas de Juan Piquer. En este libro hacemos un recorrido por su vida y carrera profesional, ilustrado con fotos de películas y personales de Carlo de Marchis.

Como complemento a la presentación del libro, se proyectarán algunas  imágenes  de películas  de Carlo de Marchis y se podrán contemplar dos muestras físicas de su trabajo. Un brazo  mecánico con animatronics de un robot construido para la adaptación a televisión del comic de José María Bea "Historias de taberna galáctica"  y el animatronic del cuello y cabeza del buitre que aparece en la película "Conan, el barbaro" (1982)  en la escena de la crucifixión.  También se podrán ver tres babosas de látex de las muchas que se hicieron para la película de Juan Piquer "Slugs" (1988)


Robot animatronic creado por Carlo de Marchis para  "Historias de taberna galáctica"


Imagen de la película Conan, el barbaro en la que aparece el buitre animatronico que  picotea a Conan y este le muerde en el cuello. 

Carlo en persona nos podrá explicar cómo funcionan los mecanismos con cables, rememoran algunos de su trabajos y  responder  a las preguntas de los asistentes.

Lugar: FNAC de Callao  Calle Preciados 28, Madrid
Hora: 12.00 a 13.00
Entrada libre hasta completar aforo.

Para mas información sobre el libro: http://bigerboat.com/home/?p=878

jueves, 27 de julio de 2017

caza implacable (1971) Impactos, sangre y balas por doquier.

Los impactos de bala con sangre comenzaron a usarse de forma habitual a finales de los años sesenta.  Hasta entonces en las películas,  los actores y especialistas recibían disparos de bala y caían fulminados  gritando y  levantando los brazos sin que se viese impacto ninguno en su cuerpo, ni sangre ni nada por el estilo. La imaginación del espectador lo hacía todo.

No sé exactamente quien comenzó con ello, pero en los sesenta, especialmente en el western y el cine bélico, algunos directores comenzaron a pedir impactos de bala con sangre. El director americano Sam Peckimpah los puso de moda  con películas como Grupo salvaje (1969) Pero unos años antes ya habíamos visto algunos ejemplos. En La muerte tenía un precio (1965, Sergio Leone)  El técnico italiano de maquillaje Rino Carboni con la ayuda del español Juan Farsac, hicieron un impacto de bala en la frente de un actor.  


Donde podemos ver impactos sangrientos  en todo su esplendor es en El regreso de los siete magníficos (1966, Burt Kennedy) En esta película, el técnico de FX  americano Richard Parker y su ayudante español Fernando Pérez  colocaron  impactos en cuerpo con bolsas de sangre para crear espectaculares efectos.  

De nuevo en un espagueti western rodado en España encontramos más rastros de sangre. Vamos a matar,  compañeros (1970, Sergio Corbucci)



Y llegamos a Caza implacable (1971, Don Medford) En este caso el técnico de efectos fue Manolo Baquero y en el maquillaje estaban José Antonio Sánchez y Ramón De Diego, que ayudaron a colocar los impactos, especialmente  dos de ellos  en cuerpo desnudo, en el estomago y espalda de dos actores. Tuvieron que colocar pieles de látex tapando  los pequeños detonadores y las bolsitas de sangre.












El culpable de todo esto,  el siempre infalible Gene Hackman


Con los años este efectos se ha convertido en imprescindible y parece que ya no nos creemos que alguien ha recibido un disparo sino vemos el consabido estallido de sangre, a veces convertido en autentico chorro y aspersión  por algunos directores amantes del efectismo.